Teil 1: Historie des Grafik-Designs
Vorwort aus Grid-Systems
von Josef Müller Brockmann
Die moderne Typografie basiert hauptsächlich auf den gestalterischen und theoretischen Überlegungen der zwanziger und dreissiger Jahre unseres Jahrhunderts.
Mallarmé und Rimbaud
im 19. Jahrhundert und Apollinaire anfangs des 20. Jahrhunderts waren die Vorläufer eines neuen Verständnisses der typografischen Möglichkeiten, die, befreit von konventionellen Vorurteilen und Fesseln, mit ihren Experimenten die Voraussetzungen für die
Pionierleistungen der nachfolgenden Praktiker und Theoretiker schafften.
Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Jan Tschichold, Paul Renner, Moholy-Nagy, Joost Schmidt
u.a. verhalfen der erstarrten Typografie zu neuem Leben.
J. Tschichold formulierte in seinem Buch «Die neue Typografie», 1928, die Regeln einer modernen, zeitge-mässen und sachlichen Typografie.
Die Entwicklung von Ordnungssystemen in der visuellen Kommunikation war das Verdienst und die Leistung der Vertreter der sachlich-funktionellen Typografie und Grafik. Bereits in den zwanziger Jahren entstanden in Deutschland, Holland, Russland, in der Tschechoslowakei und in der Schweiz auf den Gebieten der Typografie, Grafik und Fotografie Arbeiten mit objektivierter Konzeption und strenger Komposition.
Der Raster als Ordnungsprinzip, wie er uns heute bekannt ist, war noch nicht gefunden. Doch die Ansätze dazu, das Streben nach grösstmöglicher Ordnung und nach Ökonomie in der Verwendung der typografischen Mittel, waren vorhanden.
Das Rastersystem, das in diesem Buch vorgestellt wird, war im Prinzip in der Schweiz nach dem 2. Weltkrieg entwickelt und angewendet worden.
In der zweiten Hälfte der vierziger Jahre erschienen die ersten Drucksachen, die mit dem Raster gestaltet waren. Strenge Text- und Bildkonzeption, ein einheitliches Layout für alle Seiten und eine sachliche Haltung in der Präsentation des Themas waren charakteristisch für die neue Tendenz.
1961 erschien zum ersten Male eine kurzgefasste textliche und bildliche Darstellung des Rasters im Buche
«Gestaltungsprobleme des Grafikers» (Niggli Verlag)
des Autors. Unter dem Titel «Das Rastersystem als Hilfsmittel bei der Gestaltung von Inseraten, Katalogen, Ausstellungen usw.» folgte eine Einführung in das Wesen und den Nutzen des Rasters, begleitet von
28 Rasterbeispielen aus der Praxis.
In der Folge erschienen hin und wieder Artikel in Fachzeitschriften, die das Thema Raster behandelten.
Aber keine Veröffentlichung vermochte die Konstruktion und die Anwendung des Rasters darzustellen, oder wie die Gestaltung des Rastersystems zu erlernen sei.
Dieses Buch versucht die Lücke zu schliessen.
Der Autor dankt dem Herausgeber für seine Bereitschaft, das Buch zu verlegen, den Gestaltern und Firmen für die Überlassung von Rasterbeispielen und seiner Mit-arbeiterin, Fräulein Ursula Mötteli, für ihre ausgezeichnete Mithilfe, auch bei der Herstellung der Zeichnungen.
Linie, Flaeche, Raum
Von Carlos Spoerhase
Buch als Objekt ist ein Blindspot
(…) Inwiefern ist das Buch in seiner „überkommenen Gestalt“ aber ein Medienformat der Vergangenheit? Benjamin glaubt, dass sich eine „bedeutende literarische Wirksamkeit“ nunmehr ausschließlich in „Flugblättern, Broschüren,
Zeitschriftartikeln und Plakaten“ entfalten könne; für die „anspruchsvolle universale Geste des Buches“ - die, so ließe sich hinzufügen, von
Mallarmé
mit „Un coup de dés“ noch vollzogen wurde - gebe es in der Gegenwart keinen Platz.
(…) Bereits die Zeitung wird mehr in der Senkrechten als in der Horizontalen gelesen, Film und Reklame drängen die Schrift vollends in die diktatorische Vertikale.
(…) Die Schrift, die im gedruckten Buche ein Asyl gefunden hatte, wo sie ihr autonomes Dasein führte, wird unerbittlich von Reklamen auf die Straße hinausgezerrt und den brutalen Heteronomien des wirtschaftlichen Chaos unterstellt.
(…) ihm wird die unvermeidliche Zerstreuung durch ein „dichtes Gestöber von wandelbaren, farbigen, streitenden Lettern“ in der Tagespresse und im Plakatdruck sowie im großstädtischen Straßenbild insgesamt scharf kontrastiert. (…)
Lissitzky
☝ IRMA BOOM (NL, 1960):
Die Bücher dieser weltweit bekannten Gestalterin zeichnen sich insbesondere durch ihre Selbstreflexivität aus.
Als Objekte thematisieren sie sowohl den jeweiligen Inhalt, als auch das Medium ›Buchs. Es gibt Buchblöcke wie den Sammlungskatalog des Museums
für Gestaltung Zürich, das ›Think Book‹ für die Firma SHV hat mehr als 2000 Seiten, ein anderes verwendet 80 Druckfarben - Irma Boom spielt mit Erwartungen
und Konventionen, sei es durch Dimension, Volumen, Drucktechnik oder Layout. Boom arbeitet meist an mehreren Büchern gleichzeitig und besteht auf größtmöglicher gestalterischer Freiheit an der Grenze von Kunst und Design.
Modernism and Beauty
Von Steve Reigley
The idea that beauty should be a goal or product of intent was a difficult concept that divided early modemist typographers and designers. From within the Arts and Crafts movement, William Morris
☝ MARGARET & FRANCES MACDONALD
(GB, 1865-1933/1874-1921):
Die Schwestern gehören zu den prominentesten Vertreterinnen des Glasgow Style. Beide studierten an der progressiven Glasgow School of Art, die sie als Töchter der Mittelschicht tagsüber besuchten (Frauen der Arbeiterklasse wurden meist auf die Abendkurse verwiesen). 1893 schlossen sie sich mit Charles Rennie Mackintosh und dessen Kollegen James Herbert McNair zu der Gruppe ›The Glasgow Fours, kurz:
›The Four‹, zusammen. Deren Arbeiten gelten als treibende Kraft in der Entwicklung des Secessionistischen Stils, insbesondere aufgrund der großen Öffentlichkeitswirkung der
Ausstellung 1900 in Wien.
(GB, 1865-1933/1874-1921):
Robin Kinross (1992)
☝ SHEILA LEVRANT DE BRETTEVILLE
(USA, 1940):
Sowohl in der postmodernen, als auch in der vom Feminismus inspirierten Gestaltung nimmt Sheila Levrant de Bretteville eine zentrale Position ein. Sie verfasste programmatische Texte,
u.a. ›Some Aspects of Design from the Perspective of a Women Designer‹ (AB S. 16), etablierte im Jahr 1971 am California Institute of the Arts das erste Design-Programm für Frauen,
gründete 1973 das Woman's Graphic Center im Women's Building (ein Zentrum für Frauenkultur in Los Angeles) und brachte das Thema ›Frauen im Grafik-Design‹ durch zahlreiche Interviews und Vorträge einer breiten Öffentlichkeit nahe.
(USA, 1940):
Is There a Canon of Graphic Design History?
Von Martha Scotford
{…}
DISCOVERING THE CANONThe table gives the corresponding numbers for the sixty-three designers/partners and each criteria. These are not scores or ratings; this is not a contest. These numbers reveal the relative weight/importance that these specific five books have placed on certain designers and works. The numbers in bold are chose that are considered significant for the final cue of the list; these fall at or above the median for each category. This again seems the broadest way co include individuals. You will notice a range in the amount of bold numbers among the designers. There are eleven categories; it was decided chat if a designer had bold numbers in five or more categories (that is, a significant showing in eleven criteria), that designer had been consistently "featured" by the majority of the books and could be considered part of the canon of graphic design. The cable here produces a canon of eight designers in alphabetical order): Herbert Bayer, A. M. Cassandre, El Lissitzky, Herbert Matter, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Müller-Brockmann, Henri de Toulouse- lautrec, and Pier Zwart
INTERPRETING THE CANON
What do we notice about this group? First, and more about this later, the canon is all male. They were all born before 1920. several before 1900, and all but one
(Müller-Brockmann)
☝ ZUZANA LICKO (CZ, 1961)
Bereits als Siebenjährige kam Zuzana Licko in die USA, wo sie von 1981-85 an der UC Berkeley studierte.
Früh begann sie mit Schriftexperimenten im Programm FontEditor; erleichtert wurden diese durch ihre soliden Kenntnisse in der Programmierung.
Nach ihrem Studium arbeitete sie in der grafischen Abteilung von Adobe Systems an der Entwicklung der PostScript-Technologie mit. In Rudy VanderLans
fand sie einen Partner auf persönlicher wie beruflicher Ebene, mit dem sie 1984 das Magazin Emigre (der Name rekurriert auf ihre Emigration aus der Tschechei
und seine aus den Niederlanden) gründete, bei dessen Gestaltung seit 1985 regelmäßig Schriftentwürfe von Zuzana Licko zum Einsatz kommen.
(Lissitzky and Moholy-Nagy;
☝ ELLEN LUPTON (USA, 1963):
Die Designerin und Kuratorin ist für ihre schriftliche Arbeit mindestens so bekannt wie für die gestalterische.
Sie forscht im Bereich Designgeschichte und beobachtet die aktuelle Situation. Viele ihrer Texte setzen sich mit der
Rolle der Frau in der Gestaltung auseinander. Auch die 1993 von ihr kuratierte Ausstellung ›Mechanical Brides: Women and Machines
from Home to Office‹ im Cooper-Hewitt National Design Museum inszenierte und untersuchte die genderspezifische Gestaltung scheinbar
neutraler Gegenstände sowie deren Wirkung auf das Rollenverständnis und die Verhaltensweisen von Frauen.
Armin Hofmann's
☝ SIBYLLE HAGMANN (CH, 1965):
In ihrem Studium in Basel schloss sie nach kurzen Anstellungen
bei Eclat und Zintz-meyer & Lux in Zürich ein Masterstudium an der CalArts bis 1996 an. Sie war für einige Jahre verantwortlich für
die Gestaltung von Drucksachen, Webseite und Publikationen der School of Architecture der University of Southern California, unterrichtete an verschiedenen Schulen in Kalifornien und vollendete 1999 die Schriftfamilie ›Cholla‹, die im selben Jahr von Emigre vertrieben wurde und eine Auszeichnung der ATypl erhielt. 2006 gewann ihre Schrift ›Odile‹ den Designpreis der Schweiz. Im Jahr 2000 zog sie nach Houston und gründete dort das Designbüro Kontour, das für Kunden wie das Museum of Fine Arts in Houston, das Dallas Museum of Art und die University of Southern California sowie die Rice University School of Architecture arbeitet. Sie ist seit 2002 Professorin im Graphic Communications Program an der University of Houston. Sibylle Hagmann verfasste den Aufsatz ›Non-existent Design: Women and the Creation of Types, in dem sie untersucht, warum Frauen in der Schriftgestaltung unterrepräsentiert sind, und neben Erklärungsansätzen auch Statistiken liefert. Der Artikel erschien im Juni 2005 in der Zeitschrift Visual Communication.
William Morris.
☝ GERDA BREUER (DE 1948):
ist eine renommierte deutsche Designhistorikerin, die sich auf visuelle Kommunikation
und Grafikdesign spezialisiert hat. Sie hat zahlreiche Veröffentlichungen zu Themen wie Gender und Design sowie zur
Geschichte des Grafikdesigns verfasst. Als Professorin hat sie auch maßgeblich zur akademischen Erforschung und Anerkennung des
Designs beigetragen. Ein Beispiel für Gerda Breuers Veröffentlichungen ist das Buch "Women in Graphic Design 1890-2012". In diesem Werk
untersucht sie die bedeutende, aber oft übersehene Rolle von Frauen im Grafikdesign. Breuer beleuchtet das Schaffen von Designerinnen über einen langen Zeitraum und betont ihre Beiträge zur Entwicklung des Grafikdesigns. Dabei analysiert sie nicht nur Werke einzelner Designerinnen, sondern auch die strukturellen Herausforderungen und Chancen, mit denen Frauen in der Designbranche konfrontiert waren.
Teil 2: Frauen* über Design
Design and FuzzyTheory
Mit Sheila Levrant de Bretteville und Ellen Lupton
Zu Sheila Levrant de Bretteville:
As a feminist who participated in the rebirth of the women’s
movement in the 1970s and its critical refinement in the 80s,
Sheila Levrant de Bretteville believes that the values culturally
associated with women are needed in public life. She wants
designers to begin listening to different voices, and to forge
more attentive and open structures that provide opportunities
for others to be heard. She wants to move design toward
proactive practice instead of focusing solely on corporate
service.
Aus dem Interview mit Ellen Lupton:
In your 1983 essay “Feminist Design” Space and Society/Spazio
e Societa 6 (June 1983) 98-103], you describe feminist design
as a set of formal, tactical moves. What is “feminist design”?
First, what’s feminism? In my understanding, feminism acknowledges
the past inequality of women, and doesn’t want
it to continue into the future. The issue of equality broadens
beyond just women to involve the equality of all voices.
Feminist design looks for graphic strategies that will enable
us to listen to people who have not been heard from before.
Feminism is about enabling those voices to be heard.
Thinking about myself from a gendered perspective—even if
gender is a fiction—meant separating those experiences that
related to me as a gendered figure from other aspects of myself—
from being a New York, being Jewish, or being skinny.
For me, the processes of childbearing, parenting, and reading
feminist writings brought social inequities into sharper focus.
There is a prevalent notion in the professional world that only
if you have eight or more uninterrupted hours can you do
significant work. But, if you respond in thought and action to
other human beings—if you are a relational person—you do
not really have eight uninterrupted hours in a row!
Relational existence is only attached to gender by history—
not by genes, not by biology, not by some essential “femaleness.”
A relational person thinks about other human beings
and their needs during the day. I used to call it “strudeling,”
because strudel is a layered pastry. A relational person
allows notions about other people to come in and interrupt
the trajectory of thinking or designing. I don’t think strudeling
is an exclusively “female” way of thinking, but I might call it
a feminist way of thinking, because to acknowledge and
valorize this attitude is to separate it from gender and free it
from the nineteenth-century idea that women’s culture should
be locked away in the private, domestic realm.
My grandmother, my mother, my sister, and I all work. In my
family, private and public spheres are not separated. I could
easily take on the values of the work world, since I had to
work. There was no choice. The kinds of work habits that are
part of the public sphere—that deny relational experience—
are precisely the ones that I want to challenge. Feminism has
allowed me to challenge it; thinking about myself as a woman
allowed me to challenge it. When women are in the workplace,
women do as the workplace demands, because success in
the workplace demands it. If I’m in the workplace, I’m going to
be somewhat more aggressive than I might be in the private
sphere. Feminism is about bringing public, professional
values closer together with private, domestic values, to break
the boundaries of this binary system.
How is this relational spirit manifested in design? In other conversations,
you’ve used the word “care” to describe feminist
design.
In the early eighties I came upon a set of strategies which
I thought manifested that care. These strategies include
asking a question without giving the answer, so that viewers
are called upon to feel that their own thinking is of value.
Another strategy is to have multiple perspectives on a subject,
which creates a tension that enables critical thinking in
a viewer. Having the words and the images contradict themselves
also creates a productive tension, by asking the viewer
to resolve the conflict and thus bring his or her thinking
process and point of view into play. Another principle is to
be there in the street with your audience, who can give you
feedback on how they understand it. Once you’ve experienced
this, you are transformed in your notion of who the client is.
Last year a group of our students designed a pro-choice
billboard for a course taught by Marlene McCarty and Donald
Moffett. (Marlene and Donald work together in the design
studio Bureau, and they’re members of the AIDs activist group
Gran Fury.) They gave the students all a newspaper and asked
them to locate an issue they felt was important. A group of
students who chose reproductive rights analyzed U.S laws,
looked at what local and national organizations are doing, and
finally decided to provide a fact, a statistical fact: “73% of
Americans are pro-choice.” By providing a statistical fact that
most people didn’t know, they would allow viewers to think
that perhaps what they were being manipulated by media
coverage of the pro-lifers.
The group gave themselves a name—“Class Action, The Art
Collective for Community Action.” The idea that it’s important
to know who’s talking comes from our readings of Judith
Williamson. She argues that the absence of a “voice” in
advertising forces us to create relationships and visions of
ourselves that are limiting; advertising poses as an abstraction
laid on top of us, which we just have to perform.
The formal language of that billboard is the expected language
of mass media. It doesn’t have a “design” look.
That’s intentional. The students didn’t want the aesthetic
position to be the primary reading. They don’t want you to
immediately think how nice it looks and wonder who designed
it—before receiving the information.
>>
A lot of contemporary writing about design, especially writing
influenced by Postmodernism and contemporary literary
theory, suggests that when images and messages become
complexly layered, a political challenge occurs, because the
design forces the viewer to discover the meaning. In the
situation that you’ve just described, a decision was made to
be clear and direct. What do you think about the aesthetics of
complexity?
These ideas are not mutually exclusive. On a billboard, which
you have about three seconds to understand, a caring and
inclusive design strategy can only be enacted in certain ways.
On the other hand, when there’s time to be in front of the
design communication, then more complex strategies that
provoke a thinking audience to feel and resolve the tensions
themselves are appropriate.
You studied at Yale thirty years ago. A lot has happened since
then—the protest movements of the sixties, the feminist revolution
of the seventies, the theoretical research of the eighties.
How have the conditions changed that once made modernism
seem viable?
I will never, never, never forget to include people of color,
people of different points of view, people of different genders,
people of different sexual preference. It’s just not possible,
any more, ever to move without remembering. That is something
that Modernism didn’t account for. Modernism did
not want to recognize regional and personal differences.
People who have given their whole lives to supporting
the classicizing aesthetic of modernism feel invalidated when
we talk about this necessary inclusiveness, but this diversity
and inclusiveness is our only hope. It is not possible to plaster
over everything with clean elegance. Dirty architecture, fuzzy
theory, and dirty design must also be out there.
Many women my age are afraid of the word “feminism,” even
though we might support its principles. You’ve suggested that
feminism is not just for women, but that it’s an attitude for
including everybody. Do you think that feminism could be a
design philosophy for the nineties, an aesthetic and ethical
attitude that could help fill the void left by modernism?
I believe that gender is a cultural fiction—not a biological
given—but we are not there yet. While we have had many
accomplishments in the last twenty years, racism and sexism
are still rife. Some responses to my presence here really do
come because people attach what I do to the fact that I am
a woman. Those things have to become detached. But until
we are able to detach gender from the ways we are in the
world, it’s important for us to move toward equality.
Moving toward equality is what the word feminism means.
Until that’s true, we can’t give up the word. Feminist design
is in an effort to bring the values of the domestic sphere into
the public sphere; feminist design is about letting diverse
voices be heard through caring, relational strategies of
working and designing. Until social and economic inequities
are changed, I am going to call good design feminist design.
The Book Manifest
Von Irma Boom
What happened to the Book?
Being in this enormous library surrounded by books from the very beginning until basically today made me realize books are made for the future. The unchangeable or frozen information is the key to understanding the past and the future.This is especially important now, because making books is no longer self-evident. One of the most important debates of our time concerns whether books can survive.
I don’t think the book needs to be defended, by the way, it’s been one of the most stable media for over 600 years. Are books nostalgia, relics from another time? The answer lies in the hands of the new generation.It is precisely young students who are mainly active in the digital world who are discovering the book as a source of exclusive information today. The ‘no screen’ is a new dimension to them and reading
is literally a rediscovery of the materiality, tactility, the smell of paper and ink.
My main focus is the study of the earliest printed books in relation to the book now. If you look at the oldest manuscripts, from AD 500 and 850, and the earliest printed books, from the fifteenth and sixteenth centuries, these are of unprecedented modernity, you would now call it experimental.
It is an exciting time, any thing was possible – you see text as wide as the page, there are no headings, no paragraphs, no page numbers.
I find the innocence you see in that earliest book super fascinating and inspiring. Bookmaking was not yet hindered by conventions or marketing rules. The printed book, as we know it today, still had to be developed and invented in all its facets.The printed book was a medium in development. When the demand for the printed book grew and it became widely distributed, there was a need to make rules for how a book should work. I follow the quest: ‘What happened to the book?’
At a time when information is increasingly being distributed digitally, the book seems to be under threat, but nothing could be further from the truth. The immutability of the printed world in relation to the Aux of the Internet is only one of the values of the book: the printed word as a reference for the future. Therefore, I can – or must – articulate my work as a bookmaker and study the intrinsic characteristics of the printed book intensively and propagate them in my book
designs and apply those characteristics. The making, the focus and concentration, and the ambitions I have, can keep the book vital and I want to continue to develop this.
GRAFIK-DESIGNERINNEN ALS AUSNAHME
Von Gerda Breuer
Da sich die Historiografie des Designs stark auf die Avantgarde konzentriert und diese als Königsweg identifiziert, wurden und werden Frauen in der Rezeption der Designgeschichte nur als Ausnahmen sichtbar. Zu diesen Ausnahmen im Grafik-Design, bei denen Frauen sich ›modernen Bewegungen anschlossen, zählen
* Grafikerinnen der Arts & Crafts-Bewegung, insbesondere in Schottland,
* Vertreterinnen der Wiener Werkstätte und
* Künstlerinnen des russischen Konstruktivismus.
Grafik-Designerinnen in der Arts & Crafts-Bewegung
Wie die Arts & Crafts-Bewegung in England generell Vorbild für die spätere Werkstätten-Bewegung auf dem Kontinent und in den USA wurde und eine Alternative zur Kunstindustrie und zum Markt des Kunstgewerbes entwickelte, so begründete auch ihr Protagonist William Morris eine Reform des Buchgewerbes. Es bildete sich in der Folge ein eigener Entwicklungsstrang der Buchgestaltung heraus,
der seine Ausläufer bis weit in den Jugendstil hatte. In diesem Zusammenhang spielten auch Nebenstränge der Lebensreform wie die Pädagogik eine große Rolle, die wiederum teilweise Domänen von Frauen waren. Das Buchgewerbe war, neben dem Textilgewerbe, eine der frühesten Sparten, die in verstärktem Maße von Frauen besetzt wurden. In England hatte sich bereits eine Women's Bookbinding Society gebildet, da Frauen hier zu den männlichen Standesorganisationen nicht zugelassen wurden.
In Deutschland richtete der private Lette-Verein 1902 eine Buchbinderei-Ausbildung, eine Lehrwerkstatt mit Kundenbetreuung, ein, die Frauen Zugang zu dem ansonsten männlich dominierten Buchgewerbe verschaffen sollte. An Kunstgewer-beschulen in Weimar und Halle waren entsprechende Klassen für Frauen eingerichtet worden.
1914 kam es sogar in Leipzig im Rahmen der ›Weltausstellung für Buchgewerbe und Graphik‹ zur ersten ›Fachfrauen-Weltausstellung‹. Frauen hatten hier ein eigenes ›Haus der Frau‹, das von einer Architektin entworfen worden war, und sie gaben einen eigenen Katalog heraus.
Besonders in Schottland hatten sich Künstlerinnen in dieser Reformbewegung einen eigenen Platz erobert. In Glasgow, einer aufsteigenden Industriestadt mit einer progressiven Kunstschule, dem Glasgow Institute of the Fine Arts, fanden sich Grafik-Designerinnen zusammen, die einen so eigenständigen Stil schufen, dass man ihn Glasgow Style nannte. Maßgeblich daran beteiligt waren die ›Glasgow Girls.
Sie wurden vor allem von ihrer Lehrerin Jessie Newberry bei der Entwicklung eines eigenständigen Stils maßgeblich unterstützt. Die Designerinnen entwarfen sämtliche zum Buch gehörigen Details: vom Buchumschlag, der Illustration bis zum Ex-libris, dann Plakate und insgesamt alle flächigen Illustrationen.
Die bekanntesten Vertreterinnen des Glasgow Styles wurden „The Four of Glasgow, kurz auch ›The Four‹“ genannt. Insbesondere Margaret Macdonald-Mackintosh hatte einen starken Einfluss auf das Werk von Charles Rennie, wobei sie sich auf die flächigen Arbeiten konzentrierte: die Plakate, Textilarbeiten, Tapeten, Teppiche und Intarsien. Mit ihren Arbeiten erreichte sie auch unabhängig von ihrem Ehemann große Achtungserfolge im Ausland, insbesondere in Wien. Die ›Glasgow Girls‹ hatten sich in ihrem Bereich eine vergleichsweise eigenständige Frauendomäne erarbeitet. Gefördert von Jessie Newberry wurden einige von ihnen Lehrerin-nen, wie JESSIE M. KING und ANNIE FRENCH am Glasgow Institute of the Fine Arts.
Non-existent Design:
women and the creation of type
Von Sibylle Hagmann
When invited to participate in an
exhibition about typefaces, called "Frische
Schriften/Fresh Type", in the Museum of
Design in Zurich in 2004, I was the only
female out of more than 25 designers to
exhibit recent digital font designs. This fact
went almost entirely unmentioned in the
accompanying catalog published on the occasion of the exhibition, with the exception of
Francois Rappo's contribution. His essay "Write it, Damn You, Write it!" (Janser, 2004) very
briefly acknowledges the lack of gender diversity among type designers:
What about the 'softer' culture-oriented fields, the 'gender bent'? How does the
'techno' thematic emphasis [form] fit in with the realization, be it simply empirical,
that the designers represented here (but also in graphic design in general) are
predominantly and insistently male? (p. 86)
Rappo raises the issue of gender in relation to design and the stereotypical association
between technology and masculinity. Being the only female invited among these boy whiz
kids, I put the blame first on the country's retrogressive gender equality. and second -
stereotyping myself - on women's reluctance to deal with technology. But somehow these
explanations for the lack of female representatives didn't completely satisfy me, especially
since over time I came across other signs that indicated a global predominance of male type
designers. One hint of this is TypeBase, an online type site listing type creators and offering
detailed information on 31 designers. of whom Emigre co-founder Zuzana Licko is the only
woman designer featured. This lack of gender diversity is also evident in publications
featuring type designs, which are perhaps unintentionally filled with alphabets created by a
majority of male designers. To this day, there are very few women who have made it into
the ranks of accomplished and industry-accepted type designers. Out of the 478 font
designers represented by the Linotype type foundry only 59 (12.3%) are female. A brief
survey of the gender of invited speakers at recent international typographic conferences
such as ATypI. TypeCon, and Typo Berlin also discloses strikingly unequal numbers: for
example, ATypl (2003, 2004) and TypeCon (2003, 2004) reveal an average of 15 percent
female contributors (Figure I). Out of the total of 68 invited presenters at the Typo Berlin
(2004) only 5 were female. The current climate still prevailing at type conferences is one of
male 'type gurus'. According to an entry in 'typographica.'an online journal of typography
and a popular biog site, the program planning committee for the 2004 ATypI conference -
Crossroads of Civilization in Prague - consisted of nine prominent, male typographers.
Women subconsciously have to conform to the conference culture around them. In 1994 (11
years ago), the Women's Design Research Unit (WD+RU) was established as a response to
the male-dominated platform· of speakers for the London FUSE '94, the interactive
publication and conference for innovative typeface design. The problem of exclusion of
female professionals was inadvertently stressed. It became obvious that the profession was
not accurately represented In terms of female contributors. Apparently the situation has not
evolved much since then.
This artic:le aims to shed light on the reasons behind the scarcity of female type
designers and attempts to suggest strategies for remedying the situation. Some of the
questions under discussion are: What measures could be taken to improve gender inequality
in the field or typography in the 21st century? What would be the value of more women
designing type and contributing to typography? What forms of unconscious resistance are
there that hold women back from feeling part of type design and typographic culture? {...}